Arman Sebastian

Si scrive Arman ma si legge object
Arman si può descrivere come una serie di Arman. Strana affermazione, ma possibilmente vera, se si pensa non alla serie delle spazzature, bensì a quella delle accumulazioni. Arman stesso in quanto persona è un’accumulazione di esperienza, d’errori e di cultura, influenzati dalla congiunzione storica in cui l’artista respira. Dall’accumulo di bocciature, ne colleziona più di tre nella sua carriera scolastica, alle mosse di judo disciplina che sarà il leitmotiv della sua vita e compagna della sua arte fino ad arrivare ai suoi tanto amati, e maltrattati oggetti.
Object cache-toi (Oggetto nasconditi) avrebbe scritto Mario Merz in un suo famoso igloo nel ’68, ma si può dire che sia diametralmente opposto all’idea di Arman, che alla svolta novorealista degli anni ’60 vede proprio nell’oggetto e nella sua fisicità il fulcro di un’arte piena e travolgente, che affonda le proprie radici nelle idee dell’avanguardia, ma vuole agitare le proprie fronde nella piena contemporaneità della società dei consumi. Nel secondo dopoguerra infatti – dopo la fase della ricostruzione – si entra nel pieno dell’affermazione della società industriale, nell’era della plastica, che propone un’ondata di novità e di benessere e l’introduzione nelle abitazioni di cose mai viste fino ad allora: l’oggetto nuovo e sfavillante diventa quotidianità alla portata di tutti. Già a partire dal New Dada l’oggetto viene preso come soggetto della nuova arte che guarda alla contemporaneità, ma é dall’elaborazione della Pop Art britannica e poi della declinazione francese del Nouveau Réalisme che questo si eleva a tema principale, e non più filtro d’un recupero dal reale da parte dell’artista; nello specifico, Arman riesce a centrare proprio questo argomento con le sue opere, che sono la rampa di lancio ottimale di varie riflessioni. In primis come non ricordare i cachets, già presenti a partire dal ’55 in ricordo dei timbri della ditta di mobilia del padre, i quali si possono considerare i prototipi delle successive accumulazioni e passaggio dalla fase iniziale vicina all’informale alla poetica nuova, che si svilupperà in pieno tra il ’58 e il ’59 quando inizia a proporre le sue opere più mature. Le pattumiere, elevate ad opera d’arte alla Schwitters per poi essere fissate come in una polaroid attraverso la loro chiusura in plexiglass, diventano una testimonianza ed un simbolo inanimato del flusso vitale che percorre le metropoli sempre più in espansione, nonchè caratterizzazione sociale di chi le utilizza, poiché se si é ciò che si mangia, necessariamente si è ciò
che si cestina. Così facendo Arman pone davanti ai nostri occhi numerose problematiche: partendo dall’idea che l’industria del mercato alieni la persona e la renda compratore e consumatore (quindi la induca ad “avere” più che ad “essere”), arrivando a toccare in maniera involontaria ma lungimirante un tema pienamente attuale, come il riciclaggio e la sovrabbondanza di rifiuti. In questo periodo é il confronto con l’amico Yves Klein – anch’egli nizzardo d’origine- che gli consente di consolidare la sua poetica: in contrapposizione alla mostra d’Yves alla galleria Iris Clert di Parigi intitolata La Vide (Il Vuoto), nella quale traboccano le idee orientali e lo spiritualismo, Arman inaugura il 25 Ottobre del ’60 la sua mimesi, cioè Le Plein; il visitatore aveva la possibilità di vedere una grande quantità di spazzatura e oggettistica varia che venne riversata dentro la galleria come esaltazione massima dell’abitudine occidentale al consumo incontrollato. In parallelo si sviluppano le accumulazioni -versioni minori ma ugualmente efficaci del plein- che riprendono l’utensile moltiplicato innumerevoli volte facendogli perdere la sua funzione originale e focalizzando la nostra attenzione sulla serialità dell’oggetto, non più unico, ma accomunato ad una miriade di suoi simili che lo rendono parte di un’unità, una cellula di un corpo più grande che vive di nuova identità. L’artista, come un demiurgo, prende degli oggetti e li ricombina, evidenziando nell’insieme nuove qualità: si parte dal colore, dato dalla mescolanza della cromia di ogni oggetto singolo messo in stretta relazione con il suo vicino, si passa attraverso la massa, che viene percepita più grave o più agile rispetto all’individualità materiale, per arrivare infine al significato. In opere come Le bouclier de la Grogone (lo scudo della Gorgone), l’enfer de Dante (l’inferno di Dante)o Stegosaurus Wrencheus gli oggetti, diventano altro grazie proprio allo slittamento del significato che Arman conferisce loro: oltre a donargli nuove qualità, dona loro anche una nuova identità che recupera líuniverso classico della mitologia, si snoda tra le fiamme della poesia dantesca fino ad approdare a forme zoo-morfe vicine all’esperienza di ognuno di noi. La revisione del significato supera l’idea della caducità
dell’oggetto e del memento
mori, monito che potrebbe essere suggerito osservando le accumulazioni, nelle quali le potenzialità di ogni singola parte non sono solo state già sfruttate, ma anche esperite lasciandolo esausto d’energia, dal momento che l’intento di Arman é quello di dare nuova vita e potenza alle sue creazioni, per sottrarsi dall’idea dell’armonia ed introdurle nel mondo in maniera nuova. Contemporaneamente all’accumulazione Arman produce le collere, identificandole non solo come momento d’ira e furor brevis che si impossessa dell’artista, ma come delle vere e proprie prese di judo, a sua detta, calibrate con disciplina e controllo per colpire l’oggetto in questione. Gli oggetti prediletti dall’artista sono gli strumenti musicali, dato il legame che ha con loro: il padre suonava il violino, il violoncello e l’organo mentre il piano veniva suonato dalla zia che impartì delle lezioni al giovane Arman, il quale data la severità dell’insegnante che lo picchiava sulle mani quando sbagliava, iniziò presto ad odiare questo strumento. La collera diventa un gesto di rivalsa sul padre o sulla famiglia, ma anche infantile volontà distruttiva verso un oggetto per scoprirne i meccanismi che lo rendono utile al mondo. Arman ancora una volta lavora sulla defunzionalizzazione in tono dadaista, ma con lo spirito da scopritore di un mondo nuovo e di una classicità armonica ridotta a pezzi e ricostruita in chiave contemporanea. Non si dimentichi l’importanza del significato aggiunto, come ad esempio nell’opera Chopinís Waterloo dove unisce un evento storico, noto a tutti come una grande disfatta, con il nome del compositore polacco vissuto nell’epoca della restaurazione e autore di un vasto repertorio musicale al fine di sottolineare una critica sociale contro una borghesia che si identifica ancora in valori antichi (personificati dal piano) rispetto ai tempi, ma anche una riflessione estetica, poiché anche se distrutto,
lo strumento emana ancora una bellezza vibrante e primordiale.
Il montatore d’oggetti- come lo stesso Arman usava definirsi – utilizza come ulteriore strumento di tortura e di scoperta l’elemento naturale del fuoco, forse mutuato dalle ricerche di Klein prima e di Aubertain poi, variando però i loro intenti. La chiave spirituale e purificatrice che l’amico Yves metteva come fondamenta alle sue opere viene resa più fisica e materica da Arman, che analizza il cambiamento di stato causato dalla combustione e le sue conseguenze nell’oggetto, il quale successivamente viene inglobato in un’avanguardistica (per gli anni ’60) resina sintetica come il poliestere che lo blocca in uno stato di transizione tra la funzione originale e lo stato di completo disfacimento delle ceneri per elevarlo infine al rango di opera d’arte. l’azione distruttiva verso la materia e la successiva esposizione di un prodotto non solo imperfetto, ma ridotto ai termini essenziali del proprio essere, pone Arman in una via parallela ma totalmente opposta all’analisi che in quel periodo la Pop Art americana sta iniziando a condurre rispetto alla presentazione della merce industriale; questa propone una veste patinata e scintillante di ciò che si deve vendere, caricandola di potenza immaginativa allo scopo di invogliare il compratore a cui si rivolge. Gli artisti di New York per l’appunto indagano l’immagine data dai media tralasciando la cosa in sè e le sue potenzialità che sono catturate dall’artista di Nizza, il quale fa diventare l’oggetto il tramite attraverso il quale lo spettatore passa ad essere non più solo acquirente, ma soggetto e interprete di ciò che vede. Queste sono le principali tecniche con le quali Arman realizza i suoi lavori verso una percezione del reale nuova, come predicava Restany, permettendoci di compiere una riflessione maggiore rispetto a tutto ciò che ci circonda, siano essi oggetti dai più interessanti ai più banali.
…“Oggetto significa avere la sensibilità di interpretare i nuovi modi di produzione dell’arte ed anche di rifletterli criticamente”.In questo modo Achille Bonito Oliva definisce il lavoro di Arman, e possiamo dire che é la perfetta l’analisi dell’opera di un artista che ha interpretato il suo tempo in maniera forte, non solo con delle opere che ne raccontano il fluire ma soprattutto con opere che in maniera lungimirante lo criticano per far nascere nuove idee artistiche, ma soprattutto nuove idee umane. Arman come un’accumulazione, di tanti – forse troppi – oggetti che non sono sola materia, ma soprattutto opportunità di un altrettanto fondamentale accumulo di concetti.
Nicola Monetti

Anselmi Franco
Aubertin Bernard